Primul lucru pe care ți-l oferă Șoferul de taxi nu este un om, ci o culoare. Un taxi iese dintr-un nor de abur ridicat din canalizare și ecranul devine lichid: lumini roșii de frână întinse pe un parbriz ud, strălucirea de sodiu a unui oraș care a uitat cum se stinge. Apoi doi ochi găsesc oglinda retrovizoare și înțelegi că aparatul de filmat nu privește New York-ul. Îl privește așa cum îl privește Travis Bickle: prea de aproape, prea mult, cu felul greșit de atenție.

Urmează portretul unui om și al orașului care l-a făcut, pictat de Martin Scorsese după un scenariu de Paul Schrader și purtat de o interpretare a lui Robert De Niro lângă care e încă periculos să stai. Bernard Herrmann a semnat muzica — un saxofon lipicios de noapte târzie așezat peste o spaimă metalică și joasă — și a fost ultimul lucru pe care l-a scris; filmul îi este dedicat. În acea muzică se aude deja toată teza: tandrețe și amenințare respirând prin aceeași alamă.

Un oraș care nu se oprește din transpirat

Michael Chapman a filmat pelicula, iar New York-ul său este adevăratul protagonist: umed, puroind, frumos. Lasă neonul să sângereze — firme de cinema, reclame de bodegă, becuri de cinematografe porno reflectate în crom și ploaie până când străzile par smălțuite. Scorsese încetinește fondurile aproape până la nemișcare, iar trupurile de pe trotuar devin o dâră de căldură și amenințare. Când Travis conduce, parbrizul e o pânză, iar ștergătoarele un metronom. Când celebrul cadru de sus alunecă peste măcelul ultimului act — Scorsese a desaturat culoarea ca să atenueze roșul și să-și salveze clasificarea —, orașul a încetat să mai fie un loc și a devenit o stare de spirit.

Travis Bickle, omul singur al lui Dumnezeu

De Niro l-a construit pe Travis dinăuntru spre afară: politețea exagerată, disciplina de sală, jurnalul în care un veteran din Vietnam fără un loc unde să-și verse nopțile se numește pe sine «omul singur al lui Dumnezeu». Cel mai citat moment — «Cu mine vorbești?», improvizat în fața oglinzii — funcționează pentru că nu e fanfaronadă, ci repetiție: un singuratic dând probă pentru o confruntare care există doar în capul lui. Îl vezi hotărând că murdăria de afară poate fi frecată cu un pistol, iar filmul nu te scutește niciodată spunându-ți ce să simți.

Toți cei pe lângă care trece

În jurul lui, Scorsese așază o galerie de newyorkezi, fiecare luminat ca un tablou separat. Cybill Shepherd este Betsy, voluntara din campanie pe care Travis o idolatrizează și apoi o umilește; Harvey Keitel este Sport, pețitorul, farmec unsuros și dulceață stricată; iar Jodie Foster, abia o adolescentă, este Iris, copila pe care omul singur se autonumește s-o salveze. Calmul lui Foster tulbură, iar relația din centrul violenței este lucrul cel mai incomod din film. Partitura lui Herrmann îi înșiră pe toți, romantică și putredă deopotrivă.

De ce stă încă la ralanti lângă bordură

A luat Palme d’Or la Cannes și patru nominalizări la Oscar și nu s-a răcit niciodată cu adevărat. Fiecare film despre singuraticul alienat de după — fiecare studiu scăldat în neon al unui om care se destramă într-un oraș — îi plătește chirie. O parte din puterea lui ciudată stă în cât de puțin a îmbătrânit: singurătatea pe care o diagnostichează, felul în care un om rănit se poate închega într-un justițiar autoproclamat, se citește azi mai clar decât atunci.

Asta îi câștigă un loc aproape în vârful scalei noastre: un film în care fiecare cadru e compus și fiecare tăcere e încărcată, și în care orașul însuși joacă alături de De Niro.