Brian De Palma: regizorul genial pe care Hollywoodul nu l-a iertat

Brian De Palma

Photo: Gorup de Besanez / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Născut	11 septembrie 1940 Newark, New Jersey, USA
Ocupație	Regizor
Cunoscut pentru	Scarface, Incoruptibilii, Misiune: Imposibilă
Premii	Silver Lion · Silver Bear, Berlin International Film Festival (Greetings, 1968)

Întrebarea pe care filmele lui De Palma au pus-o dintotdeauna – și la care criticii n-au încetat niciodată să răspundă în locul lui – este dacă plăcerea camerei de a privi e același lucru cu vinovăția spectatorului de a fi privit. A făcut thrillere care erau și eseuri despre spectatorialitate, filme de groază care erau și argumente despre dorință, pelicule polițiste care erau, de fapt, studii despre cum instituțiile își trădează victimele prin construcție. Strălucirea tehnică n-a fost niciodată un accident. Nici disconfortul.

A crescut în Philadelphia, cel mai tânăr dintre cei trei fii ai unui chirurg ortoped, un băiat care construia calculatoare și câștiga târguri de știință înainte ca o proiecție întâmplătoare a lui Cetățeanul Kane la Columbia University să-i schimbe tot cursul vieții. Venise să studieze fizica; a rămas să facă filme. Deviația – de la Welles la Hitchcock, de la științele exacte la cinema – a produs un cineast care abordează arta filmului cu rigoarea unui matematician și obsesiile unui voyeur. La Sarah Lawrence, la începutul anilor ’60, a făcut The Wedding Party, o comedie semi-improvizată care i-a oferit tânărului Robert De Niro primul său credit pe ecran și i-a dat lui De Palma obiceiul de a lucra cu actori în care avea încredere înainte ca aceștia să devină celebri.

În New York, la mijlocul aceluiași deceniu, a găsit forma care avea să-i definească vocea timpurie: filme ieftine, cu înțepături politice, pentru contracultură. Greetings și Hi Mom! erau filme despre a fi urmărit de stat, făcute de cineva care hotărâse deja că aparatul de filmat e un instrument politic. Ele l-au învățat pe De Palma ceea ce filmele cu buget mare aveau să demonstreze mai târziu – că a pune publicul în spatele camerei înseamnă deja a-l face complice la orice se află în vizor.

Carrie, în 1976, l-a anunțat pe un cineast care-l absorbise pe Hitchcock așa cum un muzician absoarbe Bach – atât de profund încât variația devine posibilă. Adolescența telekinetică a lui Sissy Spacek era declarația de metodă a lui De Palma: ecranul divizat, slow-motion-ul prelungit, partitura lui Pino Donaggio care pendulează între tandrețe și groază. A înspăimântat și a emoționat publicul în aceeași clipă, ceea ce e tehnic mult mai dificil decât pare și ceea ce majoritatea regizorilor nu reușesc niciodată.

Filmele care au urmat – Dressed to Kill, Blow Out, Scarface, Body Double – au sosit într-o erupție creativă susținută care i-a produs cele mai celebrate secvențe alături de cele mai durabile controverse. Blow Out în special – tehnicianul de sunet al lui John Travolta care înregistrează ceea ce ar putea fi o crimă politică – este filmul pe care Pauline Kael l-a identificat ca transcendând genul, o peliculă despre prăpastia dintre dovezi și adevăr care capătă greutate cu fiecare deceniu. Scarface a durat mai mult până să fie înțeles. Trei ore cu Al Pacino în pielea lui Tony Montana au atras o ostilitate critică inițială care s-a întărit, în deceniul următor, într-unul dintre cele mai durabile obiecte de cult pe care cinemaul american le-a produs în anii ’80.

Acuzația de misoginie s-a lipit de opera lui De Palma de-a lungul acelui deceniu și nu era neîntemeiată. Filmele lui plasau femeile în pericol – pe îndelete, cu atenție vizuală atentă. Ceea ce acuzația a ratat constant, și ceea ce cercetătoare feministe precum Carol Clover și Robin Wood au argumentat cu o anumită insistență, era că aparatul de filmat în filmele lui De Palma nu este niciodată confortabil cu ceea ce privește. Voyeurul este întotdeauna implicat. Publicul care o privește pe Carrie umilită la balul de absolvire este același public care tresare când sângele cade, iar De Palma a calculat acest decalaj cu precizie. Detractorii lui îl făceau să sune ca un prădător. Apărătorii lui sugerau că era, mai exact, o oglindă – ținută la un unghi particular, nemăgulitor.

The Untouchables, în 1987, i-a adus un succes comercial pe care munca sa personală nu-l atrăsese niciodată: dialogul lui David Mamet, interpretarea premiată cu Oscar a lui Sean Connery în rolul polițistului irlandez Jimmy Malone și o scenă cu un cărucior de copil împrumutată de la Eisenstein, pe care publicul a aplaudat-o fără să recunoască referința. Carlito’s Way, în 1993, este poate filmul mai bun – Al Pacino în rolul unui gangster reformat care nu poate scăpa de atracția unei vieți pe care a renunțat formal la ea, filmat cu un fatalism pe care cinemaul american al deceniului rareori l-a atins. Mission: Impossible, în 1996, a fost filmul său cu cele mai mari încasări, un starter de franciză mai degrabă decât o declarație personală, iar faptul că rămâne cea mai bună intrare din serie spune ceva despre ce câștigă mecanica studiourilor de la un regizor care știe cu adevărat să construiască o secvență.

După aceea, palmaresul devine mai complicat. Snake Eyes, Mission to Mars, The Black Dahlia: filme care voiau să fie importante și, din motive nici în întregime ale lui De Palma, nici ale studiourilor, n-au fost. Redacted, în 2007 – o examinare tip found-footage a crimelor de război americane din Irak – a câștigat Leul de Argint la Veneția și n-a fost văzut de aproape nimeni în Statele Unite. Domino, ultimul său film finalizat, lansat în 2019 când avea 78 de ani, a fost o producție problematică pe care De Palma însuși a criticat-o public. Dificultățile legate de asigurări pentru finanțarea filmelor la acea vârstă erau reale și nu aveau să dispară.

Răspunsul la întrebarea dacă terminase a sosit, în 2026, sub forma lui Sweet Vengeance: un thriller bazat pe două cazuri criminale documentate, filmat în Portugalia, cu De Palma regizând la 85 de ani după o pauză de șapte ani. L-a descris ca pe un proiect pe care a încercat să-l facă din 2018. Că a durat atât de mult spune la fel de multe despre cum tratează industria regizorii de vârsta și temperamentul lui, cât și despre logistica producției independente.

Ce vor spune filmele rămase nu se știe încă. Ce spune palmaresul – cincizeci de ani de secvențe pe care studenții la cinematografie le deconstruiesc cadru cu cadru, cincizeci de ani de provocare morală despre care specialiștii în film dezbat în registre opuse, cincizeci de ani de cinema care și-a întrebat publicul să privească și apoi l-a întrebat ce dezvăluie privitul despre cine sunt – nu va fi revizuit. Camera nu și-a întors niciodată privirea. Ăsta a fost dintotdeauna rostul.