Două femei sunt singure într-o casă la mare. Una vorbește încontinuu; cealaltă a hotărât să tacă de tot. Când Persona se termină, nu mai ești sigur care e care: chipurile lor au alunecat unul peste celălalt în întuneric, iar filmul a sugerat în șoaptă că tocmai asta era miza de la bun început. Puține opere promit atât de puțin pe hârtie și livrează ceva atât de tulburător.

Premisa nu putea fi mai dezgolită. Elisabet Vogler, o actriță celebră, amuțește în mijlocul unui spectacol și, pur și simplu, nu mai vorbește; medicul ei o trimite cu o tânără asistentă, Alma, să se refacă într-o casă pe o coastă pietroasă. Două interprete, un singur decor, aproape nicio intrigă în sensul obișnuit. Din acel aproape-gol Ingmar Bergman a ridicat ceea ce foarte mulți consideră și azi cel mai radical film realizat vreodată de un regizor aflat în vârful absolut al artei sale.

Începe prin a demonta cinemaul chiar în fața ta. Persona se deschide cu o rolă tremurătoare de fragmente — arcul unui proiector, un păianjen, un miel înjunghiat, un cui înfipt într-o palmă, un băiat care întinde mâna spre un chip uriaș și neclar — înainte ca povestea propriu-zisă să fi început. La mijloc, imaginea însăși pare să se rupă, să se pârlească și să ardă, ca și cum pelicula ar fi luat foc în proiector, apoi se adună și continuă. Sven Nykvist a filmat totul într-un alb-negru atât de curat încât pare chirurgical, iar compoziția lui cea mai celebră contopește câte o jumătate din chipul fiecărei femei într-un singur portret imposibil.

Totul se sprijină pe două actrițe, iar ele sunt extraordinare. Bibi Andersson, în rolul vorbăreței Alma, duce aproape toate cuvintele — printre care o lungă mărturisire, spusă cu cea mai mare simplitate, despre o după-amiază pe o plajă, unul dintre cele mai încărcate monologuri scrise vreodată de Bergman, rostit o dată și apoi repetat cu camera întoarsă spre cea care ascultă. Liv Ullmann, în Elisabet care privește și se sustrage, nu spune aproape nimic și totuși domină filmul. Persona a marcat începutul lungii ei colaborări cu Bergman și se înțelege imediat de ce el nu a mai lăsat-o niciodată să plece.

Titlul este cuvântul latin pentru masca pe care actorul o ținea cândva pe scenă, iar filmul tratează identitatea exact ca pe acel obiect împrumutat. Alma vorbește până se golește și începe să se contopească cu femeia tăcută de care ar trebui să aibă grijă; tăcerea lui Elisabet se dovedește o formă de putere, poate chiar de vampirism. O femeie o absoarbe pe cealaltă? Sunt două jumătăți ale aceleiași minți? Întreaga întâlnire este o ficțiune pe care filmul o pune în scenă pe față în fața noastră? Bergman refuză să lămurească, iar refuzul nu e cochetărie: este chiar subiectul.

Puțin din cinemaul de autor de mai târziu îi scapă. Trei femei al lui Robert Altman, Mulholland Drive al lui David Lynch, Lebăda neagră al lui Darren Aronofsky și o lungă descendență de drame ale dublului și ale identităților care se dizolvă pornesc toate de la acest film. Stă în vârful aproape oricărui clasament serios al celor mai mari filme din toate timpurile, iar critica și școlile de film îi disecă de peste o jumătate de secol cele optzeci și unu de minute, cadru cu cadru, fără să le epuizeze.

Nimic din toate acestea nu îl face o vizionare comodă. E rece, înspăimântător și deliberat nerezolvat — un film de groază al cărui singur monstru este sinele. Ceea ce oferă în schimb este senzația rară a unei arte care își testează propriile limite în timp real și găsește altele noi. Lansat în 1966, nu a îmbătrânit nicio zi, fiindcă nu a încercat niciodată să-și înfățișeze prezentul; încerca să descopere ce își pot face cu adevărat un chip, o voce și o cameră unul altuia. Răspunsul la care ajunge rămâne cu adevărat tulburător. De aceea dăinuie.