François Truffaut, criticul care a declarat război cinematografiei franceze și a salvat-o

François Truffaut

Sursa foto: Unknown / Public domain, via Wikimedia Commons

Născut	6 februarie 1932 Paris, Franța
Decedat	21 octombrie 1984 (52 de ani)
Ocupație	Regizor de film
Cunoscut pentru	„Cei 400 de lovituri”, „Jules și Jim”, „Noaptea americană”
Premii	Prix de la mise en scène, Festivalul de la Cannes · Premiul Oscar · BAFTA · César

Băiatul de doisprezece ani din centrul filmului Cei 400 de lovituri stă, în ultimul cadru, cu spatele la lume și Atlanticul în față, fără să ofere nimic util. François Truffaut stătuse el însuși într-o poziție asemănătoare — copilul ilegitim de care nimeni nu voia cu adevărat să știe, care învățase devreme că lumea nu împarte căldura. Atunci când l-a distribuit pe Jean-Pierre Léaud, nu căuta un actor. Recunoștea o situație.

Truffaut s-a născut la Paris în 1932, fiul nelegitim al unei mame care nu plănuise să-l păstreze și al unui tată biologic a cărui identitate nu a descoperit-o decât la maturitate. Bunicul matern l-a crescut; după moartea acestuia, când el avea opt ani, mama și tatăl său vitreg, Roland Truffaut — al cărui nume de familie avea să-l poarte în cele din urmă — l-au primit cu reticență. A abandonat școala la paisprezece ani și a petrecut fiecare oră liberă la cinema. O arestare minoră l-a adus în atenția lui André Bazin, teoreticianul de film care a recunoscut obsesia când a văzut-o. Bazin l-a adus la Cahiers du Cinéma, revista care avea să devină motorul intelectual al Noului Val francez.

Ceea ce a produs Truffaut la Cahiers nu a fost apreciere cinematografică — a fost luptă. Eseul său din 1954, „O anumită tendință în cinematografia franceză”, ataca ceea ce numea „tradiția de calitate”: filme care traduceau material literar cu dibăcie profesională și fără personalitate vizibilă. El pleda pentru regizor ca autor principal, auteurul a cărui sensibilitate individuală modelează fiecare decizie de pe ecran. Argumentul nu era pe deplin original, dar Truffaut l-a scris cu o furie deliberată care i-a făcut dușmani și a proclamat o mișcare. Cei 400 de lovituri a sosit la Cannes în 1959 și a câștigat Prix de la mise en scène. Ironia că omul care atacase sentimentul în cinematografia franceză tocmai făcuse cel mai dezgolit emoțional film al său nu a scăpat nimănui.

În același film, el stabilise și ceea ce avea să devină cea mai susținută autobiografie ficțională a cinematografiei. În următorii douăzeci de ani, Truffaut l-a urmărit pe Léaud în rolul lui Antoine Doinel — prin școala de corecție din Cei 400 de lovituri, prin idilele ezitante din Furțuri de săruturi (1968) și Domiciliu conjugal (1970), prin socoteala retrospectivă din Dragoste în fugă (1979) — într-o serie care a urmărit o singură viață ficțională de-a lungul a cinci filme. Ciclul Doinel este răbdător în felul în care timpul real este răbdător: arată acumularea micilor înfrângeri și încetineala cu care oricine devine el însuși.

Jules și Jim (1962) a sosit la trei ani după Cei 400 de lovituri și a rămas cel mai îndrăzneț film al său din punct de vedere structural: Jeanne Moreau în centrul volatil al unui triunghi care a început ca un eseu despre libertatea boemă antebelică și s-a încheiat în ceva ce semăna cu tragedia fără să-i câștige pe deplin greutatea. Filmul se învârtea — la propriu — camera mișcându-se în jurul personajelor de parcă ar fi încercat să cuprindă ceva ce nu putea fi cuprins. Truffaut nu avea să mai riște niciodată acel nivel de neliniște formală. Filmele ulterioare au fost formal mai controlate, ceea ce unii critici au citit ca retragere, iar alții ca maturizare.

Între filmele cu Doinel, Truffaut s-a aventurat în direcții care rezistau unei singure descrieri. Fahrenheit 451 (1966) l-a dus în Anglia pentru singura sa producție în limba engleză, o adaptare a romanului lui Ray Bradbury în care evidenta sa incomoditate cu limba a devenit parte din calitatea rece, ușor înstrăinată a filmului. Copilul sălbatic (1970) l-a plasat în pielea unui medic din secolul al XIX-lea care încearcă să educe un băiat găsit în pădure — o altă alienare, un alt autoportret al omului care modelează copilul de care nimeni altcineva nu voia să știe. Povestea lui Adèle H. (1975) a găsit-o pe Isabelle Adjani într-o interpretare de o intensitate aproape patologică, jucând-o pe fiica lui Victor Hugo care se autodistruge pentru un bărbat care n-o voia.

Noaptea americană (1973), în care o filmare la Nice își devorează propriul cast și echipă cu eficiență jovială, a câștigat Premiul Oscar pentru cel mai bun film străin. A declanșat și cea mai dăunătoare ruptură din viața personală a lui Truffaut. Jean-Luc Godard, care fusese suficient de apropiat încât să co-regizeze un scurtmetraj cu Truffaut înainte ca oricare dintre ei să fi făcut un lungmetraj, i-a trimis o scrisoare acuzându-l de necinste: că Noaptea americană mințea cu privire la ceea ce presupunea de fapt realizarea unui film, prezentând-o ca pe o plăcere colectivă, nu ca pe un spațiu al muncii, ideologiei și contradicției. Scrisoarea era specifică și devastatoare. Ruptura a fost definitivă. Ceea ce a făcut vizibil argumentul a fost o reală neînțelegere cu privire la scopul cinematografiei — poziția lui Godard, că filmul ar trebui să demanteleze ideile primite; a lui Truffaut, mai puțin articulabilă, dar mai coerentă de-a lungul a douăzeci și cinci de filme, că ar trebui să rămână credincios unor vieți particulare.

Întrebarea care i-a divizat pe critici — dacă căldura lui Truffaut era o concesie sau scopul în sine — nu a fost rezolvată în timpul vieții sale și nici de atunci. El și-a petrecut începutul carierei ca cel mai temut critic din cinematografia franceză, al cărui nume garanta dușmani. Când a început să facă filme, tandrețea a fost privită de unii ca o retragere din fața gestului radical, o înmuiere care îl plasa pe partea greșită a evoluției politice a Noului Val. Această lectură trata accesibilitatea ca pe o ambiție minoră. Dintr-o perspectivă mai lungă, filmele sale sunt mai greu de făcut decât par: e nevoie de mai multă disciplină să-ți pese de oamenii de pe ecran decât să deconstruiești aparatul care îi filmează.

Ultimul metrou (1980) a câștigat zece premii César, inclusiv pentru cel mai bun film, cel mai bun regizor, cea mai bună actriță pentru Catherine Deneuve și cel mai bun actor pentru Gérard Depardieu — un record la acea vreme. Plasat în timpul Ocupației naziste a Parisului, filmul urmărește o companie de teatru care își ascunde regizorul evreu în subsol, în timp ce soția lui conduce compania la suprafață. Este formal convențional — Truffaut își depozitase neliniștea Noului Val până atunci — dar convenționalitatea este câștigată: o poveste despre menținerea a ceva ce merită păstrat în condiții menite să-l stingă, realizată cu exact genul de grijă pe care subiectul său o cerea.

O tumoare pe creier i-a fost diagnosticată în primăvara anului 1983. A murit pe 21 octombrie 1984, în Neuilly-sur-Seine, la cincizeci și doi de ani. Ultimul său film, Confidentially Yours (1983), a fost o comedie noir filmată în alb-negru, cu Fanny Ardant în rol principal — ultima sa parteneră și mama fiicei sale Joséphine. A apărut, cu trei ani înainte de moarte, în rolul savantului francez Lacombe în Întâlniri de gradul trei (1977) al lui Spielberg — un cameo care sugera că rămânea, la orice nivel de recunoaștere, cineva care încă voia doar să privească cum se fac filmele. Compania sa de producție, Les Films du Carrosse — numită după Carul de aur al lui Jean Renoir — continuă să administreze opera sa.
https://www.youtube.com/watch?v=z9_pNmzcGGk

Cartea de convorbiri cu Alfred Hitchcock, pe care Truffaut a alcătuit-o de-a lungul mai multor ani și a publicat-o în 1967, rămâne unul dintre textele esențiale ale cinematografiei. Filmele cu Doinel continuă să găsească noi audiențe. Noaptea americană încă se joacă oriunde cinematografia se ia suficient de în serios încât să-și examineze propria mașinărie. Pentru un om care a crescut înțelegând că lumea nu împarte căldura, Truffaut a reușit, de-a lungul a douăzeci și cinci de filme, să pună o cantitate remarcabilă din ea pe ecran — și să demonstreze, împotriva a tot ce argumentase scrisul său timpuriu, că aceasta era partea mai grea.