Jean Renoir, regizorul care a filmat prăbușirea lumii vechi înainte de a se întâmpla

Jean Renoir

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

Născut	15 septembrie 1894 Montmartre, Paris, France
Decedat	12 februarie 1979 (84)
Ocupație	Regizor
Cunoscut pentru	Grand Illusion, Regula jocului, A Day in the Country
Premii	2 Academy Award

Cu câteva luni înainte ca Germania să invadeze Franța, unul dintre cei mai mari regizori ai săi era deja în exil — nu din cauza ocupației, ci din cauza publicului care își fluierase ultimul film din săli. La Règle du jeu fusese lansat, atacat și mutilat chiar de propriul distribuitor. Cel care l-a făcut, Jean Renoir, a plecat în Italia într-o ceea ce a numit o călătorie turistică. Nu s-a mai întors definitiv. Ceea ce compatrioții săi au respins ca pe o comedie eșuată despre o partidă de vânătoare de weekend s-a dovedit, în numeroasele sale reevaluări ulterioare, a fi cea mai exactă radiografie a unei civilizații în pragul colapsului pe care cinematografia a produs-o vreodată.

S-a născut într-un anumit fel de abundență. Atelierul tatălui său din Montmartre era plin de modele, lumină și miros de ulei de in; Pierre-Auguste Renoir picta aceleași suprafețe — piele, apă, mătase, după-amiază — cu o răbdare pe care al doilea său fiu nu avea să o moștenească. Jean Renoir a fost rănit în Primul Război Mondial, a petrecut luni întregi pe cârje, a devenit pentru scurt timp obsedat de ceramică și a ajuns la cinematografie doar pentru că voia un vehicul pentru prima sa soție, actrița Catherine Hessling. Motivația a fost personală înainte de a fi artistică. Așa a fost întotdeauna la Renoir.

Primele sale filme mute îl arată pe un regizor care învață făcând, nu întotdeauna elegant. Dar ceva s-a schimbat la începutul anilor 1930. La Chienne (1931), filmat într-un Paris care părea trăit, nu doar iluminat, a stabilit abordarea: locații reale, actori liberi să se miște, o cameră care urmărea trupurile umane în loc să le încadreze. Boudu sauvé des eaux (1932) a mers și mai departe, lăsându-l pe vagabondul anarhic al lui Michel Simon să distrugă o gospodărie burgheză din interior. Filmul se joacă drept farsă, dar gluma este cea pe care Renoir avea să o spună de-a lungul întregii sale cariere: regulile care guvernează societatea politicoasă sunt ficțiuni convenite, iar oricine refuză să se prefacă altfel devine un scandal.

Toni (1935) s-a îndreptat spre ceva mai brut — un film despre muncitori imigranți în sudul Franței, filmat în decor natural cu actori neprofesioniști, care a anticipat neorealismul italian cu un deceniu. Apoi a venit perioada care avea să-i definească reputația pentru totdeauna. La Grande Illusion (1937) a folosit o poveste despre prizonieri de război din Primul Război Mondial pentru a susține că solidaritatea de clasă traversează granițele naționale mai fiabil decât patriotismul. A fost primul film într-o limbă străină nominalizat la Premiile Academiei pentru cel mai bun film. Joseph Goebbels l-a interzis ca pe inamicul public cinematografic numărul unu.

La Bête humaine (1938), adaptat după Zola, a oferit un verdict și mai sumbru: dorința este motorul de sub suprafața civilizației, iar structurile sociale nu o îmblânzesc, ci doar îi oferă șine pe care să alerge. Mecanicul de locomotivă al lui Jean Gabin, strângând cabina în întunericul de lângă Lyon, a devenit unul dintre cele mai de neșters portrete ale unui om distrus de ceea ce nu poate controla. Apoi La Règle du jeu (1939) a sosit ca sinteză: un weekend la conac, o vânătoare de iepuri, o mașinărie complicată de performanțe sociale — și dedesubt, insistența tăcută a lui Renoir că toți cei din cadru știu că jocul este aranjat și acceptă să-l joace oricum. Un spectator de la premieră a încercat să dea foc unui ziar. Filmul a fost fluierat, tăiat, retras și, în cele din urmă, interzis în timpul Ocupației.

Narațiunea standard despre anii lui Renoir de la Hollywood îi tratează ca pe un exil care l-a înmuiat — ca și cum autorul La Grande Illusion ar fi devenit un meșteșugar de studio odată ce a ajuns pe țărmurile americane. Dovezile nu susțin acest lucru. The Southerner (1945) este unul dintre marile filme americane despre muncă și pământ, filmat cu o directețe pe care niciun contemporan de la Hollywood nu a încercat-o. The Diary of a Chambermaid (1946), adaptând romanul lui Mirbeau, poartă o sălbăticie politică pe care cinematografia franceză a perioadei o abandonase în mare parte. Problema cu anii de la Hollywood nu sunt filmele în sine — ci faptul că sistemul de studio nu a știut niciodată ce să facă cu el, iar sentimentul a fost reciproc.

Când s-a întors la producția europeană cu The River (1951) — filmat în India, în Technicolor, într-un registru atât de diferit de filmele anilor 1930 încât i-a derutat pe criticii care se așteptau la o continuare — Renoir a semnalat că argumentul pe care îl făcuse fusese întotdeauna despre atenție, nu despre ideologie. French Cancan (1955) și The Golden Coach (1952) s-au deschis către un stil târziu de conștiință de sine teatrală: culori plate de scenă, artiști care se joacă de-a artiștii, Renoir reîmpăturind impresionismul tatălui său în imagine la nivelul luminii și al suprafeței, nu al conținutului.

Și-a scris autobiografia în 1974 — My Life and My Films — cu seninătatea unui om care și-a văzut cea mai disprețuită operă devenind canon. Regizorul căruia i s-a spus în 1939 că a făcut un film pentru care publicul francez nu era pregătit s-a trezit, în anii 1960, citat de fiecare regizor al nouvelle vague ca fiind singurul precedent care a făcut posibil tot ceea ce făceau ei. François Truffaut i-a dedicat primul său lungmetraj. Godard l-a numit cel mai mare dintre toți. Ceea ce Renoir însuși a spus despre asta a fost mai simplu: fiecare regizor are un singur film pe care îl face, iar și iar. Al lui era despre imposibilitatea de a cunoaște o altă persoană — motiv pentru care pictura, arta tatălui său, nu fusese niciodată suficientă.