Alfred Hitchcock, regizorul care a știut că nevinovăția nu te protejează

Alfred Hitchcock

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

Născut	13 august 1899 Leytonstone, London, England
Decedat	29 aprilie 1980 (80)
Ocupație	Regizor de film
Cunoscut pentru	Psihoza, Fereastra din spate, Amețeala
Premii	Irving G. Thalberg Memorial · BAFTA · AFI (întreaga carieră) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (întreaga carieră) · Glob de Aur

Există o scenă în aproape fiecare film Hitchcock în care publicul știe exact ce urmează să se întâmple, iar personajul nu, iar acest decalaj – între cel care vede și cel care este văzut – este teritoriul pe care l-a făcut al său. L-a teoretizat, l-a sistematizat, l-a transformat în cel mai comercial inteligibil gen de cinema pe care l-a produs epoca sa. Ceea ce îi făcea pe admiratorii săi neliniștiți, în deceniile de după moartea sa, era întrebarea dacă acest sistem de spaimă controlată a rămas întotdeauna de partea corectă a ecranului.

S-a născut în Leytonstone, în East End-ul Londrei, cel mai mic dintre trei copii într-o familie de băcani catolici a căror lume funcționa după programe, conturi și disciplina tăcută a comerțului. Tatăl său, William, avea o metodă de pedeapsă pe care Hitchcock avea să și-o amintească toată viața: l-a trimis pe fiul său mic la secția de poliție locală cu o notă, iar ofițerul de serviciu l-a închis pe băiat într-o celulă pentru câteva minute și i-a spus: „Așa facem noi cu băieții neascultători.” Alfred Hitchcock avea opt ani. Episodul nu l-a distrus; l-a format. Acuzația falsă, autoritatea arbitrară, nevinovatul încarcerat – acestea aveau să bântuie cele mai bune lucrări ale sale în următorii șaizeci de ani.

A urmat St. Ignatius’ College din Stamford Hill, un internat iezuit a cărui disciplină a imprimat aceeași amprentă asupra lui ca și celula de poliție: autoritatea era reală, vinovăția era presupusă, iar pedeapsa sosea înainte de înțelegere. A părăsit școala la șaisprezece ani și s-a pregătit ca desenator tehnic, urmând cursuri serale de artă și design. Străbătea sistemul de tramvaie londonez memorând rutele; studia reportajele criminale din ziare; umplea caiete de schițe cu unghiuri de cameră imaginate pentru filme pe care încă nu le făcuse. Un tânăr tăcut, supraponderal, impecabil și atent îmbrăcat, care nu spunea aproape nimic în public și care aparent observa totul.

Intrarea sa în industria filmului s-a făcut atât pe ușa din față, cât și pe ușa de serviciu, simultan. S-a strecurat prin vorbă la Islington Studios în 1919 ca designer de cartoane de titlu pentru filme mute, apoi a trecut prin direcția artistică și asistența de regie înainte ca Gainsborough Pictures să îi ofere primul său lungmetraj: The Pleasure Garden în 1925, filmat parțial în München și Napoli. Este un film competent și nu un film Hitchcock – amprenta este complet absentă. Filmul care a schimbat totul a fost The Lodger: A Story of the London Fog în 1927, o poveste despre un suspect de Jack Spintecătorul într-o pensiune londoneză. Protagonistul este probabil nevinovat; publicului nu i se permite niciodată să fie sigur. Un critic al vremii l-a numit „cel mai magnific film britanic realizat vreodată.” Hitchcock l-a numit primul său film adevărat.

The Lodger a stabilit premisa omului nevinovat la care avea să revină pentru tot restul carierei, dar Blackmail în 1929 – primul film sonor britanic – a arătat ce putea face odată ce dialogul a devenit o armă în loc de o legendă. Cadrul în care mâna unei femei se îndreaptă spre un cuțit de pâine, în timp ce cuvântul „cuțit” este izolat și amplificat pe coloana sonoră: acesta era un lucru nou în cinematografie, o demonstrație că sunetul putea fi folosit împotriva publicului la fel de mult ca și pentru el. Construia o gramatică care nu exista încă și o făcea fără prea mult ajutor din partea cuiva care înțelegea ce încerca să construiască.

Până când a realizat The 39 Steps în 1935 și The Lady Vanishes în 1938, regiza genul de film pe care oamenii îl vedeau de două ori în aceeași săptămână, o categorie care abia exista înaintea lui. New York Film Critics Circle i-a acordat premiul pentru cel mai bun regizor pentru The Lady Vanishes. Biroul lui David O. Selznick de la Hollywood a luat notă și a început discuția care a dus la un contract de șapte ani. Hitchcock, care petrecuse cincisprezece ani devenind cel mai tehnic inventiv regizor din Marea Britanie, a acceptat și s-a mutat la Los Angeles în primăvara anului 1939. Nu avea iluzii cu privire la al cui nume avea să servească în cele din urmă contractul.

Rebecca, adaptarea din 1940 a romanului lui Daphne du Maurier, a câștigat Premiul Academiei pentru cel mai bun film – prima dată când o producție Hitchcock primea cea mai înaltă onoare a industriei – și i-a confirmat viabilitatea comercială pe piața americană. A confirmat, de asemenea, că subiectul său preferat nu era thrillerul în sens convențional, ci interiorul: o poveste cu fantome care nu-și arată niciodată fantoma, o poveste de dragoste al cărei personaj central este o absență. Soția suspectă, casa manipulatoare, amintirea mai prezentă decât orice persoană vie – acestea erau materialele sale naturale. Shadow of a Doubt a venit în 1943 și el l-a numit întotdeauna favoritul său dintre propriile filme: o poveste dintr-un oraș liniștit despre o tânără care ajunge să creadă că iubitul ei unchi este un criminal în serie. Oroarea din el nu este că ea ar putea greși; este că ea ar putea avea dreptate și nu poate supraviețui știind asta.

Independența sa, atunci când a negociat-o în cele din urmă prin Transatlantic Pictures, a fost folosită experimental. Rope în 1948 a fost conceput pentru a arăta ca o singură luare continuă, camera țesând printr-un apartament din Manhattan în care doi bărbați au comis o crimă înainte ca invitații la cină să sosească. MacGuffin-ul din acesta este un corp într-un cufăr; experimentul constă în ceea ce se întâmplă cu suspansul când nu poți niciodată să tai departe de dovezi. Nu a fost cel mai popular film al său și nici cel mai elegant, dar a fost declarația unui regizor care dorea să testeze limitele formale ale mediului, nu doar să repete ceea ce funcționase deja. Strangers on a Train în 1951 – adaptat după romanul Patriciei Highsmith – a rafinat experimentul: doi bărbați, o propunere și logica teribilă a secretelor împărtășite. Interpretarea lui Robert Walker în rolul răufăcătorului este atât de precisă și de neliniștitoare, încât a umbrit realizările tehnice ale filmului timp de decenii.

Deceniul 1954–1960 a fost momentul în care gramatica pe care o construise s-a solidificat în ceva ce nu avea să aibă un nume decât după moartea sa. Rear Window în 1954 l-a pus pe James Stewart într-un scaun cu rotile și a făcut întregul public complice la o investigație a unei crime condusă printr-un obiectiv telephoto – filmul este un argument susținut despre etica privitului, realizat de un om care se ocupa cu a face oamenii să privească. Vertigo în 1958 – respins de unii critici la lansare ca fiind prea lung și rece, acum numit în mod regulat cel mai mare film realizat vreodată în marile anchete ale criticilor – și-a construit povestea în jurul obsesiei unui bărbat pentru o femeie care murise deja și hotărârea sa de a o recrea în corpul altcuiva. Este probabil cel mai exact film realizat vreodată despre cum funcționează de fapt obsesia: obiectul real nu a fost niciodată scopul, obiectul a fost doar o oglindă pentru ceea ce avea nevoie să vadă obsedatul.

North by Northwest în 1959 l-a pus pe Cary Grant într-un costum și l-a pus să alerge printr-un peisaj atât de vast și atât de indiferent, încât peisajul însuși a devenit amenințarea. Și apoi Psycho în 1960, care și-a ucis aparenta protagonistă în primul act și a lăsat publicul fără nimeni de care să se agațe – și care a adus mai mulți bani decât orice film Hitchcock făcuse înainte sau după. L-a filmat rapid, cu un buget mic, cu o echipă de televiziune, parțial pentru a demonstra că se poate face și parțial pentru că studiourile considerau ideea prea dezonorantă pentru a o susține corespunzător. Scena dușului a acumulat suficientă analiză academică pentru a umple biblioteci, dar ceea ce o face încă greu de privit nu este montajul – celebrele peste 45 de tăieturi în mai puțin de un minut – ci tăcerea dinainte ca corzile lui Bernard Herrmann să sosească, liniștea teribilă pe care Hitchcock o antrenase pe publicul său să o teamă mai mult decât orice sunet. Colaborarea cu Herrmann, care a compus coloana sonoră pentru Vertigo, Psycho și North by Northwest printre altele, a fost una dintre cele mai productive parteneriate creative din istoria cinematografiei americane și s-a încheiat prost: Hitchcock l-a concediat în timpul înregistrării pentru Torn Curtain în 1966 și niciunul dintre ei nu și-a mai revenit vreodată pe deplin la aceeași calitate fără celălalt.

Aici este partea din evidență pe care admiratorii săi o mai dezbat: realizarea filmelor The Birds și Marnie. Tippi Hedren, pe care Hitchcock o descoperise într-o reclamă de televiziune și o semnase cu un contract personal restrictiv, a jucat în ambele filme. The Birds, lansat în 1963, a supus-o pe ecran unui atac mecanic al păsărilor atât de prelungit și de solicitant fizic, încât a necesitat o săptămână de păsări vii legate de costumul ei și lansate în fața ei. Atât a fost documentat în înregistrările de producție. Ceea ce Hedren nu a discutat public până la biografia lui Donald Spoto din 1983 și apoi propriul ei memoriu din 2016 a fost ceea ce s-a întâmplat în afara platoului: că Hitchcock a fost posesiv obsesiv de la început, că a făcut avansuri sexuale pe care ea le-a respins, că în timpul filmărilor la Marnie a făcut instalată o ușă de legătură între biroul său și dressingul ei și că, după ce ea l-a respins, a ținut-o la un contract care a împiedicat-o să lucreze timp de doi ani. „Mi-a distrus cariera,” a spus ea în 2016. „Aceasta a fost pedeapsa lui.” Hitchcock a murit în 1980 și nu a spus nimic pe înregistrare. Apărarea formală – că nu exista documentație contemporană a comportamentului său – se lovește direct de argumentul formal pentru versiunea ei: că în 1963 mecanismele de raportare a ceea ce ea descria nu existau și că însuși contractul este dovada dezechilibrului de putere. Filmele sale despre bărbați obsesivi, controlori care modelează femeile după specificațiile lor arată diferit după relatarea ei. Unii critici au susținut că arătau diferit înainte de ea, dacă ai fi fost atent la ce era de fapt Vertigo.

A continuat să regizeze. Frenzy în 1972, plasat într-un Londra în care nu mai locuia, dar pe care o putea încă cartografia din memorie, a fost explicit violent în moduri în care niciunul dintre filmele sale anterioare nu fusese – sistemul de clasificare revizuit făcuse posibil acest lucru, iar el a folosit posibilitatea cu exactitatea unui om care știa precis cât este prea mult. Family Plot în 1976 a fost filmul său final, o piesă mai ușoară care sugera că făcea un fel de pace cu forma, mai degrabă decât să se împotrivească ei. Avea șaptezeci și șase de ani și lucrase prin artrită și operație de stimulator cardiac pentru a-l finaliza. Dezvolta un scenariu numit The Short Night când rinichii i-au cedat și a murit pe 29 aprilie 1980, în Bel Air, la patru luni după ce Regina Elisabeta a II-a îl numise cavaler – o ceremonie la care a participat într-un scaun cu rotile și pe care a descris-o unui jurnalist ulterior cu uscăciunea sa caracteristică drept „destul de plăcută.”

Onorurile formale s-au acumulat spre sfârșit, așa cum se întâmplă de obicei cu oamenii care s-au dovedit deja dincolo de orice argument: Premiul Memorial Irving G. Thalberg din partea Academiei de Arte și Științe Cinematografice în 1968; BAFTA Fellowship în 1971; Premiul pentru întreaga carieră al Directors Guild of America; Premiul Cecil B. DeMille de la Globurile de Aur; Premiul pentru întreaga activitate al American Film Institute în 1979. A fost nominalizat la Premiul Academiei pentru cel mai bun regizor de cinci ori – pentru Rebecca, Lifeboat, Spellbound, Rear Window și Psycho – și nu a câștigat. Aceasta a fost ironia recurentă a carierei sale în ceea ce privea industria, iar Hitchcock a abordat-o cu aceeași compunere mordantă pe care o aducea majorității lucrurilor: „Mereu domnișoară de onoare, niciodată mireasă,” se presupune că ar fi spus, ceea ce era aproape sigur o replică pe care o pregătise și aștepta ocazia potrivită să o folosească.

Colaboratoarea care face opera sa cel mai dificil de evaluat ca realizare pur individuală este Alma Reville, pe care a cunoscut-o pe platourile unei producții din 1924, când ea era cea mai experimentată editor și supervizor de scenariu din încăpere, iar el lucra încă spre prima sa regie creditată. S-au căsătorit în 1926 și au lucrat împreună pentru tot restul vieții sale. A spus de mai multe ori, în termeni mai direcți decât folosea de obicei, că ea prindea erorile care l-ar fi distrus – eșecuri de continuitate, probleme de ritm, scene care erau realizate tehnic, dar care nu se mențineau împreună așa cum știa ea că trebuie. Charles Champlin de la Los Angeles Times a scris că „atingerea Hitchcock avea patru mâini, iar două dintre ele erau ale Almei.” Ea l-a supraviețuit cu doi ani. Fiica lor Patricia a apărut în mai multe dintre filmele sale, cel mai memorabil în Strangers on a Train și în Psycho, unde a fost distribuită într-un rol secundar și l-a interpretat cu aceeași precizie subestimată pe care tatăl ei o prețuia la toți cei care lucrau pentru el.

Ceea ce argumentează întregul corpus al operei, privit în ansamblu, este că frica nu este opusul siguranței – trăiește în interiorul siguranței, în duș și în motel și în casa mamei și în fereastra vecinului și în păsările așezate pe sârmă. A găsit acest argument în sine însuși, în copilăria sa catolică și în mecanismele sale de vinovăție, în teroarea sa față de polițiști și acuzații false, în observația controlantă pe care o înțelegea ca fiind controlantă tocmai pentru că era atât de intimă. A transformat-o în cincizeci și trei de lungmetraje de-a lungul a cincizeci și cinci de ani, dintre care nouă sunt acum păstrate în Registrul Național de Film al Statelor Unite ca semnificative cultural, iar unul dintre ele – Vertigo – l-a detronat pe Citizen Kane din fruntea sondajului criticilor al British Film Institute în 2012, un sondaj care nu își schimbase poziția numărul unu din 1962. Reevaluarea lui Tony Lee Moral din 2026, A Century of Hitchcock, plasează întrebarea ce dezvăluie filmele despre creatorul lor – și ce a făcut creatorul cu puterea sa – în centrul conversației, nu la margini. Filmele au pus întotdeauna această întrebare. A durat ceva mai mult până când cultura a întrebat la rândul ei.