Vincenzo Bellini, compozitorul care a descoperit că o singură melodie poate spune totul

Vincenzo Bellini

Photo via The Movie Database (TMDB)

Născut	3 noiembrie 1801 Catania, Sicily, Italy
Decedat	23 septembrie 1835 (33)
Ocupație	Compozitor
Premii	Cavaler al Légion d'honneur

Cea mai persistentă interpretare greșită a lui Vincenzo Bellini este cea sentimentală. Operele sale sunt renumite pentru frumusețea lor – nu o frumusețe luxuriantă, extravagantă, în maniera lui Meyerbeer sau a lui Verdi mijlociu, ci una liniștită, precisă, de parcă melodia ar fi fost rafinată până la exact lungimea necesară. Această precizie este confundată în mod curent cu tandrețea. Este exact opusul tandreței.

Bellini a venit din Catania, un oraș sicilian la marginea geografică și culturală a peninsulei italiene – suficient de aproape de instituțiile continentale pentru a le aspira, suficient de diferit pentru a produce figuri care priveau aceste instituții din exterior. Bunicul și tatăl său au condus muzica în bisericile orașului, iar el a absorbit contrapunctul și armonia așa cum alți copii absorb dialectul. S-a înscris la Real Collegio di Musica din Napoli la optsprezece ani pentru a studia cu Nicola Zingarelli, care i-a recunoscut imediat darul melodic, deși Italiei i-ar lua un deceniu să înțeleagă pe deplin ce însemna acest dar. Exercițiile sale timpurii de conservator evidențiau un instinct liric natural care rezista complexității ornamentale la modă a epocii – o tendință care avea să îl definească în cele din urmă.

Biografia emoțională a lui Bellini decurge paralel cu cea profesională, iar cele două sunt mai greu de separat decât sugerează operele sale. În timp ce lucra ca profesor de muzică la Napoli, s-a îndrăgostit de Maddalena Fumaroli, fiica unui avocat local. Familia ei a încheiat relația pe motive de incompatibilitate socială – o rană la care s-a întors în scrisorile sale ani de zile. Atașamentul său mai durabil a fost față de Giuditta Turina, soția unui negustor de mătase din Milano, o relație care necesita discreție, dar a produs o corespondență de o sinceritate neobișnuită. Nu s-a căsătorit niciodată. Ceea ce dezvăluie scrisorile sale – și a scris mii – este un compozitor care știa exact ce încerca să facă și de ce era dificil, și care putea articula această înțelegere în proză aproape la fel de precis ca în muzică.

Prima sa operă publică, Il pirata, a fost deschisă la La Scala în 1827 și a creat ceea ce s-ar putea numi, pe bună dreptate, o senzație. Publicul milanez, obișnuit cu complexitatea orizontală a lui Rossini – liniile vocale stratificate, elanul orchestral, grandoarea arhitecturală – a auzit în schimb un tip de muzică vertical: o linie de soprană care își lua timpul, nu se grăbea să se rezolve, iar când se rezolva, ajungea undeva pe care urechea nu îl prezisese în întregime. Se spune că compozitorul Giovanni Pacini a părăsit teatrul în acea noapte spunând că nu va mai scrie nicio notă. Gioachino Rossini, care avea mai multe motive decât oricine să se simtă competitiv față de un rival mai tânăr, nu a spus nimic critic în public și o mulțime de lucruri admirative în privat. A numit darul lui Bellini pentru melodie o formă de geniu care nu poate fi învățată.

Următorii patru ani au fost cea mai concentrată perioadă creativă din scurta viață a lui Bellini. La straniera (1829), Zaira (1829) și I Capuleti e i Montecchi (1830) i-au extins controlul asupra registrului emoțional și a structurii dramatice. Apoi, în 1831, la o distanță de nouă luni una de cealaltă, a produs cele două lucrări care i-au făcut reputația permanentă. La sonnambula și Norma au fost deschise ambele la La Scala, soprana Giuditta Pasta creând rolurile titulare în ambele. Proximitatea rămâne uluitoare. La sonnambula este elegie în cheie pastorală: o fată care umblă în somn, un sat, o neînțelegere rezolvată de dovada inocenței, totul purtat de o melodie atât de directă încât sună ca un cântec popular până când încerci să o cânți. Norma este opusul: o mare preoteasă druidă care și-a trădat jurămintele, a avut copii cu ocupanții romani și trebuie să aleagă între protejarea copiilor și propria onoare. Aria „Casta diva”, care deschide opera, este o rugăciune către lună care funcționează simultan ca o mărturisire. Nicio piesă de Bellini nu a fost mai greșit interpretată ca simplu sentimentalism.

Merită examinată direct această interpretare greșită. Detractorii lui Bellini – și i-a avut, inclusiv criticul Eduard Hanslick, care admira melodiile, dar se îndoia de inteligența dramatică din spatele lor – susțineau că limbajul său armonic era prea sărac pentru greutatea subiectelor pe care le alegea. Acuzația nu rezistă prea bine. În Norma, limbajul armonic nu este niciodată complicat, dar precizia cu care fiecare schimbare cade exact pe momentul de maximă presiune dramatică sugerează un compozitor care înțelegea opțiuni mai complexe și le-a refuzat. Bellini studiase cu atenție Bach și Handel la Napoli. Știa ce poate face densitatea armonică. Ceea ce criticii săi numeau simplitate era selecție: decizia că vocea, cu linia potrivită și spațiul potrivit, poate purta mai mult decât o orchestră care încarcă fiecare măsură cu direcție. Era un argument teoretic, pus în practică, și a convins pe toți cei care contau. Frédéric Chopin ar fi păstrat un portret al lui Bellini în studioul său parizian și l-a citat ca influență directă asupra nocturnelor – melodia lungă în mâna dreaptă peste un acompaniament care, în mod deliberat, stă deoparte. Richard Wagner, înainte de a-și scrie propriile opere, a asistat la o reprezentație a Normei și a scris în memoriile sale despre „Casta diva” ca fiind cel mai clar exemplu disponibil de melodie care comunică greutate emoțională fără complexitate armonică de sprijin.

Rolul Normei în sine este un argument separat. A rupt soprane mai echipate tehnic decât Pasta: necesită greutate dramatică deplină, coloratură curată și precisă, rezistența de a susține un rol în două acte în care personajul aproape că nu părăsește niciodată scena și inteligența dramatică de a interpreta o femeie care face alegeri din ce în ce mai proaste cu o claritate morală crescândă. Maria Callas, care a reînviat Norma în anii 1950 și a făcut din acesta rolul definitoriu al carierei sale, a spus că nu a găsit niciodată o piesă atât de epuizantă și atât de completă. Înregistrările lui Callas rămân standardul față de care este măsurat fiecare interpret ulterior – nu pentru că nimeni nu a cântat-o mai bine tehnic, ci pentru că Callas a înțeles că rolul necesită ca vocea să fie un instrument al gândirii, nu doar al frumuseții.

Ultimii ani ai lui Bellini au fost petrecuți la Paris, unde a sosit în 1833 și a fost aproape imediat adoptat de establishmentul muzical al orașului. Era apropiat de Rossini, care se stabilise acolo cu un deceniu în urmă. Îl cunoștea pe Chopin. A absorbit resursele culturii teatrale franceze – orchestră mai mare, mașinărie scenică mai sofisticată, o tradiție libretistică care lua dramaturgia în serios – și le-a aplicat la I puritani, care a avut premiera la Théâtre-Italien în ianuarie 1835. Distribuția sa originală, cunoscută sub numele de Puritani Quartet – Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini, Luigi Lablache – era considerată cel mai bun ansamblu operistic adunat la Paris într-o generație. Ambițiile muzicale ale operei au extins ceea ce Bellini dezvoltase deja: arcuri melodice mai lungi, arhitectură tonală mai complexă, o structură dramatică care avea încredere că publicul poate ține simultan multiple fire emoționale. Avea treizeci și trei de ani și se afla la apogeul meșteșugului său.

Anii dinaintea Parisului nu fuseseră lipsiți de complicații. Producția Beatrice di Tenda la La Fenice din Veneția în 1833 a încheiat parteneriatul său creativ cu Felice Romani – libretistul majorității operelor sale importante – într-o dispută publică. Romani, suprasolicitat simultan de mai mulți compozitori, livrase libretul atât de târziu încât Bellini compunea scene pe care nu le citise încă în întregime. Polemica s-a desfășurat în ziarele venețiene pe parcursul primăverii. Bellini i-a scris în cele din urmă lui Romani că părea imposibil să existe fără el. Nu s-au mai întâlnit niciodată. Romani l-a supraviețuit lui Bellini cu aproape trei decenii și i-a scris necrologul.

Opt luni mai târziu, era mort. A murit de gastroenterită acută – probabil amebiază – la vila unui prieten englez din Puteaux, la vest de Paris, în septembrie 1835. Nimeni dintre cei care îl cunoșteau nu credea că sfârșitul se apropie. Acceptase o comandă de la San Carlo din Napoli și schița material. Rămășițele sale au fost transferate în cele din urmă de la cimitirul Père Lachaise la Catedrala din Catania în 1876; opera din Catania a fost redenumită Teatro Massimo Bellini; iar locul nașterii care l-a format a devenit muzeu. Orașul a construit monumentul. Dar argumentul pe care îl făcea Bellini – că o melodie lungă, unică, neornamentată poate purta toată greutatea emoției umane – a fost expus în operele însele, iar trei dintre acestea nu vor dispărea. Norma, La sonnambula și I puritani rămân în repertoriile marilor teatre ale lumii nu ca curiozități istorice, ci ca teste: ale vocii de soprană, ale răbdării dirijorului și ale capacității publicului de a sta nemișcat suficient de mult pentru a auzi ce poate face reținerea.

Etichete: cântăreți, compozitori, bel canto, Norma, operă italiană, Giuditta Pasta

Persoane asociate

Persoane asociate

Discuție