Robert Schumann, compozitorul care și-a împărțit sufletul în două și n-a reușit niciodată să le reunească

Robert Schumann

Photo: Williamtosun / Public domain, via Wikimedia Commons

Născut	8 iunie 1810 Zwickau, Germany
Decedat	29 iulie 1856 (46)
Ocupație	Compozitor

Există compozitori care scriu pentru sala de concert și compozitori care scriu pentru camera de zi. Robert Schumann a scris pentru ceva mai mic decât ambele — pentru spațiul interior în care sentimentul devine prea dens pentru cuvinte, în care un singur pian poate cuprinde mai mult decât o orchestră, în care actul ascultării și cel al gândirii sunt același lucru. Această ambiție a produs unele dintre cele mai pătrunzătoare pagini muzicale ale secolului al XIX-lea. A făcut, de asemenea, ca scena să pară arena greșită, persona publică să semene cu un costum prost croit, iar în cele din urmă lumea să devină insuportabilă.

Arhitectura sa mentală a fost neobișnuit de aglomerată încă de la început. Schumann și-a creat doi alter ego-uri literare — Florestan, cu un temperament sălbatic, impetuos și extrovertit, și Eusebius, liniștit, interiorizat și melancolic — și le-a folosit ani de zile în cronicile sale muzicale înainte de a le integra în compoziții. Nu erau artificii retorice; erau perspective funcționale. Carnavalul, șirul de douăzeci și una de piese de caracter care rămâne printre cele mai interpretate lucrări pentru pian ale sale, conține câte o mișcare pentru fiecare. Ceea ce în interpretare sună ca o vervă teatrală este, de fapt, un compozitor care încearcă să-și cartografieze sinele divizat pe claviatură, figură după figură, mască după mască.

S-a născut în Zwickau, un mic oraș comercial din Regatul Saxoniei, în 1810. Tatăl său, librar și editor cu ambiții literare autentice, i-a oferit acces la Jean Paul Richter și E.T.A. Hoffmann înainte de a-i oferi acces la prea multă muzică, iar mintea literară pe care și-a format-o în acea gospodărie nu s-a desprins niciodată pe deplin de cea muzicală. Până când a ajuns la Leipzig pentru a studia dreptul la nouăsprezece ani, pretenția se risipise. Exersa la pian în cea mai mare parte a orelor pe care ar fi trebuit să le petreacă în sălile de curs, studiind cu Friedrich Wieck — considerat unul dintre cei mai buni pedagogi ai muzicii germane — și producea primele sale compoziții mature. Wieck a recunoscut că Schumann avea o inteligență muzicală excepțională. Era mai puțin sigur în privința disciplinei și avea dreptate să aibă îndoieli.

Leziunea care i-a pus capăt ambițiilor interpretative a fost contestată de la producerea ei încoace. Schumann și-a deteriorat degetul al patrulea de la mâna dreaptă — fie printr-un dispozitiv mecanic pe care l-a construit pentru a antrena degetele independent unul de celălalt, fie din cauza efectelor neurotoxice ale mercurului, folosit pe atunci ca tratament pentru sifilis, sau poate o combinație a ambelor. A încercat remedii prin electricitate, homeopatie și medicină convențională; niciunul nu a funcționat. Până în 1832, a recunoscut că o carieră de pianist virtuoz nu mai era posibilă. Avea douăzeci și doi de ani. Muzica trebuia să găsească o altă cale.

A găsit mai multe, aproape simultan. De-a lungul anilor 1830, Schumann a produs o serie de lucrări pentru pian a căror originalitate nu avea precedent în acest format. Papillons, prima sa piesă complet realizată, s-a inspirat din romanul lui Jean Paul, Flegeljahre, pentru a crea o suită de scene de dans scurte care oscilează între sărbătoare și pierdere fără a se stabili în vreuna. Kreisleriana a preluat personajul fictiv al muzicianului chinuit Kapellmeister Kreisler din opera lui Hoffmann — un personaj în care Schumann s-a recunoscut — și a realizat un portret psihologic în opt mișcări, fiecare cu un caracter diferit, niciuna stabilă. Fantezia în Do major, compusă parțial ca un omagiu adus lui Beethoven și parțial ca o declarație de dragoste reprimată către Clara Wieck, a înghesuit durerea și dorul într-o structură formală suficient de mare pentru a le cuprinde pe amândouă. Nu erau piese de paradă pentru salon. Erau acte de dezvăluire de sine în singurul mediu în care dezvăluirea nu-l costa nimic.

De asemenea, a fondat, în 1834, Neue Zeitschrift für Musik, o revistă al cărei scop declarat era să combată ceea ce Schumann vedea ca mediocritate, virtuozitate superficială și corupție critică ce dominau cultura muzicală germană. Scriind sub numele Florestan, Eusebius și alte pseudonime, împreună cu un cerc de prieteni pe care îi numea Davidsbündler — Liga lui David, numită după luptătorul biblic împotriva filistenilor — Schumann a devenit cel mai important critic muzical al generației sale. A fost printre primii care au recunoscut importanța lui Chopin. Decenii mai târziu, în 1853, într-una dintre ultimele bucăți de proză pe care le va scrie înainte de căderea sa nervoasă, a publicat „Neue Bahnen” (Căi noi), anunțându-l pe tânărul de douăzeci de ani Johannes Brahms ca moștenitor al tot ceea ce tradiția romantică construise. Judecata a fost corectă, iar Schumann știa că va fi ultimul său act critic major.

Anul 1840 i-a transformat viața domestică. După patru ani de bătălii juridice împotriva lui Friedrich Wieck — care refuzase consimțământul pentru căsătoria fiicei sale, îl acuzase pe Schumann de alcoolism și iresponsabilitate financiară și încercase să o declare pe Clara legal incompetentă să ia singură decizia — un tribunal a acordat în cele din urmă cuplului permisiunea de a se căsători. Schumann s-a căsătorit cu Clara Wieck pe 12 septembrie 1840, cu o zi înainte de împlinirea vârstei de douăzeci și unu de ani a acesteia. În același an, a compus aproximativ 140 de lieduri într-o revărsare susținută pe care istoricii o numesc încă Liederjahr, anul cântecului. Dichterliebe, puneri în muzică a șaisprezece poeme de Heine despre dragoste, amintire și pierdere, parcurge durerea nu cronologic, ci emoțional, urmând logica modului în care funcționează de fapt sentimentul, mai degrabă decât cum ar prefera narațiunea. Frauenliebe und -leben, puneri în muzică ale ciclului lui Adelbert von Chamisso despre viața interioară a unei femei, de la prima dragoste până la văduvie, este cea mai disputată dintre lucrările sale majore: cititorii de mai târziu au găsit modelul său de feminitate devotată tulburător în moduri pe care Schumann, în mod clar, nu le intenționase, iar prăpastia dintre precizia muzicii și ideologia poeziei rămâne nerezolvată. Ca muzică, este devastatoare.

Anii 1840 au adus expansiune și complicații în măsură egală: șapte copii, programul exigent de concerte al Clarei, încercările ambițioase ale lui Schumann de a se extinde dincolo de muzica pentru pian spre forme simfonice și corale. Cele patru simfonii ale sale, compuse de-a lungul deceniului, arată un compozitor care se luptă productiv cu limitele unei forme pe care a abordat-o relativ târziu. Simfonia nr. 1 în Si bemol — Simfonia Primăvara, denumită cu optimismul caracteristic după premiera sa sub bagheta lui Mendelssohn în 1841 — are o primă mișcare care eliberează o energie reținută pe o scară pe care pianul nu o poate acomoda. Simfonia nr. 3, Renana, schițată în 1850 după ce soții Schumann s-au mutat la Düsseldorf, se inspiră din peisajul și solemnitatea ceremonială a văii Rinului — un râu peste care mai târziu avea să stea, contemplând un alt fel de trecere.

Orchestrația lui Schumann a fost un câmp de luptă critic timp de un secol și jumătate. Mahler, Weingartner și alții au pregătit versiuni revizuite ale simfoniilor sale, susținând că partiturile originale erau tulburi, că dublările obturau vocile interioare, că texturile erau realizate incomplet de un compozitor al cărui instrument natural era pianul și care nu a internalizat niciodată pe deplin posibilitățile orchestrei. Argumentul nu este nefondat — există momente, în special în mișcările lente, în care dublările lui Schumann pe secțiuni produc într-adevăr o densitate care comprimă, mai degrabă decât deschide, armonia. Dar orchestrațiile revizuite tind să producă o muzică mai curată și mai puțin specific schumanniană: asprimea și identitatea nu sunt în întregime separabile. Partiturile sale orchestrale sună ca o anumită persoană care încearcă să spună ceva anume, ceea ce este în sine o calitate rară, și nu una pe care orice revizuire editorială reușește să o păstreze.

Există și întrebarea a ceea ce a reținut sau ce i s-a reținut. Concertul pentru vioară pe care l-a compus pentru Joseph Joachim în 1853 — în ultimele luni înainte de căderea sa nervoasă, când deteriorarea era deja audibilă pentru cei din jur — a fost suprimat timp de peste optzeci de ani, parțial la cererea lui Joachim. Când a fost în sfârșit publicat în 1937, s-a dovedit a fi o lucrare pătrunzătoare, stranie, care sună altfel decât orice altceva din creația sa: cu fraze lungi, armonic incertă, cu o mișcare lentă de o simplitate neobișnuită. Alteritatea sa poate să nu fie o dovadă a declinului, ci mai degrabă o dovadă a încotro se îndrepta înainte ca el să nu mai poată merge nicăieri.

Pe 27 februarie 1854, Schumann a plecat de acasă din Düsseldorf spre un pod peste Rin și a sărit. Pescarii l-au scos. Patru zile mai târziu, la cererea sa, a fost internat într-un sanatoriu privat din Endenich, lângă Bonn. Directorul instituției nu a permis contactul cu familia. Clara, care era însărcinată cu al optulea copil, a primit rapoarte și scrisori timp de peste doi ani fără a i se permite să-l vadă. Brahms l-a vizitat, a sprijinit-o pe Clara și a așteptat. Pe 27 iulie 1856, Clarei i s-a permis în sfârșit să intre. Soțul ei a murit două zile mai târziu, pe 29 iulie. Avea patruzeci și șase de ani. Cauza oficială a fost pneumonia. Afecțiunea de bază — fie demență sifilitică, o tulburare din spectrul bipolar sau altceva — rămâne nerezolvată și poate de nerezolvat pe baza dovezilor supraviețuitoare.

Ceea ce a lăsat în urmă este un corpus de muzică pentru pian care susține, piesă cu piesă, că cele mai importante lucruri se întâmplă la scară mică — între două mâini pe o claviatură, între un compozitor și un ascultător care ar putea fi aceeași persoană. Kinderszenen, cele treisprezece piese pentru pian solo care durează poate douăzeci de minute într-o interpretare neîntreruptă, face acest argument în cea mai comprimată formă: muzică la modul nominal despre copilărie și amintire care este, fără anunț, și muzică despre cum trecutul persistă în prezent, rescriind ceea ce credem că ne amintim. Pianiștii încă o găsesc dificil de cântat fără să simtă că citesc corespondența privată a cuiva. La mai bine de o sută șaizeci de ani de la moartea sa, această impresie nu s-a estompat — ceea ce este cel mai straniu lucru la un compozitor constituțional nepotrivit pentru lumea publică: că a găsit, în cea mai publică dintre arte, cea mai privată voce a secolului său.

Etichete: cântăreți, compozitori clasici, Carnaval, Clara Schumann, Dichterliebe, Johannes Brahms

Persoane asociate

Persoane asociate

Discuție