Henri Matisse, artistul care a transformat boala în cea mai pură formă de bucurie

Henri Matisse

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

Născut	31 decembrie 1869 Le Cateau-Cambrésis, France
Decedat	3 noiembrie 1954 (84)
Ocupație	Pictor
Premii	Marele Premiu, Bienala de la Veneția

Pe la sfârșitul anului 1941, omul care petrecuse cincizeci de ani insistând că pictura este o formă de plăcere s-a trezit incapabil să picteze. Henri Matisse suferise o intervenție chirurgicală abdominală — cancer duodenal, genul de operație de care îți revii luni de zile, dacă mai revii — și a ieșit din ea imobilizat la pat, diminuat în moduri pe care încă nu le măsurase, confruntându-se cu ceea ce părea a fi un sfârșit. Medicii îi spuseseră familiei să se pregătească. În loc de asta, Matisse a luat o pereche de foarfeci.

Ceea ce a urmat nu a fost o codă. Jazz (1947), seria Nudurilor albastre (1952), Piscina (1952), Melcul (1953) — aceste decupaje din hârtie, realizate prin vopsirea foilor de hârtie cu guașă și apoi tăierea formelor cu foarfecele, reprezintă una dintre cele mai radicale schimbări de direcție din istoria artei. Matisse a numit tehnica „desen cu foarfecele”. Lucrările nu sunt mai mici decât cele care le-au precedat; sunt mai mari, mai absolute, dezbrăcate de orice incertitudine pe care o introduce pensula încărcată. Un bărbat imobilizat la pat, la optzeci de ani, a făcut picturi care par aerul mișcându-se.

Henri Émile Benoît Matisse s-a născut în Le Cateau-Cambrésis, în regiunea textilă a nordului Franței, în ultima zi a anului 1869. Tatăl său era negustor de cereale cu o activitate secundară de fierărie; în gospodărie nu era nimic care să prevestească un artist. Matisse a promovat examenul de barou și a petrecut doi ani ca funcționar juridic în Saint-Quentin, arhivând documente și așteptând să se întâmple ceva. Ce s-a întâmplat a fost apendicita. În recuperare la pat în 1889, mama i-a adus o cutie de culori pentru a trece timpul. El a descris mai târziu momentul ca pe un fel de vestire: „Când am început să pictez, m-am simțit transportat într-un fel de paradis.” Avea douăzeci de ani. Nu s-a mai întors niciodată la drept.

A sosit la Paris în 1892 și s-a înscris la École des Beaux-Arts sub îndrumarea lui Gustave Moreau, pictorul simbolist care era, retrospectiv, profesorul ideal pentru Matisse: un om care își încuraja studenții să privească culoarea nu ca pe o descriere, ci ca pe o senzație. Atelierul lui Moreau a produs și pe Georges Rouault, Charles Camoin și Henri Manguin — o generație care avea să reconceapă pictura franceză. Matisse și-a petrecut ucenicia la Luvru, copiind maeștrii vechi — Chardin, Poussin, Raphael — într-o manieră care era mai puțin reverență și mai mult interogare. Voia să înțeleagă ce ține o pictură laolaltă înainte de a putea înțelege cum s-o slăbească.

Picturile timpurii sunt tehnic realizate și emoțional tăcute. Woman Reading (La Liseuse, 1895) — una dintre primele sale lucrări care au intrat într-o colecție publică — are liniștea concentrată a unui Vermeer. Nimic în ea nu anunță revoluția. Dar Matisse acumula materiale. O ședere cu pictorul John Peter Russell pe insula Belle-Île l-a introdus direct în impresionism. Contactul cu Paul Signac și o vară în Saint-Tropez în 1904 l-au împins spre neo-impresionism, divizarea sistematică a culorii în puncte. A găsit pointilismul prea rigid — prea mult sistem, nu suficientă senzație — dar experiența a clarificat ceea ce urmărea: nu culoarea care descrie lumina, ci culoarea care este lumină.

Vara anului 1905, petrecută în Collioure, pe coasta catalană, împreună cu pictorul André Derain, a fost momentul în care totul s-a spart. Matisse s-a întors la Paris cu pânze care nu se explicau prin niciun standard existent. La Salon d’Automne din acea toamnă, lucrările lui, ale lui Derain și ale lui Vlaminck au fost grupate într-o galerie pe care criticul Louis Vauxcelles a descris-o ca pe o cușcă de fiare sălbatice — les fauves. Numele a rămas și a devenit o mișcare, deși era mai degrabă o temperatură decât un program: convingerea că culoarea ar trebui folosită la intensitatea ei maximă, nu modulată spre asemănarea fotografică.

Woman with a Hat (La femme au chapeau, 1905) a sosit la Salon ca o provocare. Soția lui Matisse, Amélie, a pozat pentru ea; rezultatul reda fața ei în tușe de portocaliu, verde și violet care nu aveau nicio legătură cu tonul real al pielii, dar produceau un portret de o prezență uluitoare. Colecționarii americani Leo și Gertrude Stein l-au cumpărat. Portrait of Madame Matisse, cunoscut și ca The Green Stripe (La Raie verte), a plasat o dungă de verde pur în mijlocul feței lui Amélie pentru a diviza compoziția și a crea o tensiune între cald și rece care operează înainte ca imaginea să fie citită ca față. Aceste picturi nu erau expresioniste în sensul distorsiunii — erau structural logice, construite pe o altă logică.

Le Bonheur de vivre (1905–6) — aflată astăzi la Barnes Foundation din Philadelphia — este cea mai completă afirmație a ceea ce susținea Matisse. Este o pânză mare cu figuri împletite într-un peisaj arcadian, redată în planuri plate de culoare care abandonează aproape complet adâncimea, modelarea și umbra. Nudurile întinse, cercul de figuri dansând în fundal, cerul cald portocaliu-roz: se citește ca un efort, de parcă culoarea s-ar fi aranjat singură. Acea ușurință este argumentul. Arta, credea Matisse, ar trebui să se simtă ca un fotoliu confortabil — nu o provocare de îndurat, ci o condiție de locuit.

Negustorul rus Serghei Șciukin a comandat ceea ce avea să devină cea mai monumentală lucrare a lui Matisse. La Danse (1909–10, Muzeul Ermitaj de Stat, Sankt Petersburg) și La Musique (1910, tot Ermitaj) au fost concepute pentru scara conacului lui Șciukin din Moscova. Cele cinci figuri roșii din La Danse, încercuind pe un fundal de cer albastru profund și pământ verde, nu folosesc aproape nicio modelare — sunt siluete ale unei energii primare. Simplificarea este absolută, iar efectul este copleșitor. Când Șciukin i-a cerut inițial lui Matisse să acopere organele genitale ale figurilor înainte de instalare, Matisse a refuzat; Șciukin și-a retras cererea.

Două călătorii în Maroc în 1912 și 1913 au introdus geometria tradiției decorative islamice în opera lui Matisse — modul în care modelele saturează o suprafață fără ca niciun obiect să ceară prioritate. Picturile de război din 1915–17 au schimbat complet registrul: The Piano Lesson (1916, MoMA) este plat, gri-verzui, aproape monahal, pianul ocupând jumătatea inferioară a pânzei în timp ce camera se deschide în zone geometrice de culoare deasupra. Ușurința dispăruse. Ceea ce a înlocuit-o a fost ceva mai rece și mai deliberat construit — de parcă Matisse ar fi testat dacă argumentul rezistă sub presiune. A rezistat.

Apoi a venit perioada Nisa, și odată cu ea, acuzația.

Din 1917, Matisse s-a stabilit în principal pe Coasta de Azur, lucrând în lumina caldă a Nisei și a Cimiezului. Odaliscele anilor 1920 — femei de harem drapate pe țesături cu modele, în interioare calde — au atras critici aspre din partea intelectualilor care simțeau că s-a retras din proiectul modernist în decor burghez. Suprarealiștii erau consternați. Louis Aragon l-a acuzat că pictează pentru clasele confortabile în timp ce Europa cobora în fascism. Era ceva adevăr în asta. Și mai era și altceva.

În timp ce Matisse picta interioare domestice în Nisa, fiica sa, Marguerite Matisse Duthuit, era activă în Rezistența Franceză. A fost arestată de Gestapo în 1944, transportată spre un lagăr de concentrare și a supraviețuit doar pentru că trenul închisorii a fost redirecționat din cauza bombardamentelor Aliaților și ea a scăpat în haos. Matisse a aflat de calvarul ei după eliberare. Odaliscele vesele și camerele cu modele stau într-o parte a istoriei; arestarea Margueritei stă în altă parte a aceleiași istorii. Niciuna nu o anulează pe cealaltă, dar orice lectură a perioadei Nisa care ignoră ce se întâmpla în afara acelor ferestre este incompletă. Matisse însuși nu a pictat niciodată ce era în afara acelor ferestre. Ce ne spune asta despre el rămâne deschis.

Ceea ce este dincolo de orice dispută este că, în 1948, Matisse a întreprins cel mai ambițios proiect al său — nu o pictură, ci un întreg spațiu. Sora Jacques-Marie, o călugăriță dominicană care îl îngrijise după operație și care anterior fusese model pentru el ca tânără, i-a cerut să proiecteze o capelă pentru mănăstirea ei din Vence. Chapelle du Rosaire de Vence (1948–51) este o sinteză completă a ideilor sale. Vitraliile inundă interiorul alb cu lumină colorată; muralele — desene în linie neagră pe plăci ceramice albe — înfățișează Calea Crucii și o figură dominicană mare într-o economie de gest care datorează ceva propriilor decupaje de hârtie ale lui Matisse. A proiectat altarul, veșmintele, sfeșnicele. Era arhitectura unui mediu total, și este argumentul pe care îl construise întreaga viață: că organizarea corectă a culorii și formei poate schimba modul în care se simte o persoană, fiziologic, într-o cameră.

Operația nu i-a încheiat viața de lucru — ci a eliberat-o. Prin eliminarea șevaletului în picioare, l-a împins într-un mediu care nu avea nicio tradiție acumulată de rezistat. Jazz (1947), o carte de douăzeci de decupaje din hârtie însoțite de reflecțiile scrise de mână ale lui Matisse despre artă și memorie, a fost prima declarație publică majoră a noii forme. Formele — un acrobat albastru, un trapez galben, un clovn roșu — aveau calitatea experienței concentrate, nu a descrierii. Nu erau picturi care se întâmplau să fie tăiate din hârtie; erau un nou limbaj care folosea logica picturii.

Nudurile albastre (1952) — patru decupaje mari de figuri feminine construite din arcuri de hârtie albastră — elimină orice detaliu care nu contribuie la senzația unui corp organizând spațiul. Nu sunt nuduri în sens academic; sunt propoziții despre cum un corp ocupă lumea. Melcul (1953), aflat la Tate Modern, este o aranjare de dreptunghiuri colorate care se referă la spirala cochiliei doar ca principiu de rotație — este la fel de departe de reprezentare pe cât a călătorit vreodată Matisse, și a sosit în al optzeci și treilea an al său.

A murit în Nisa pe 3 noiembrie 1954. Pablo Picasso, care rămăsese principalul său interlocutor timp de jumătate de secol — colecționau lucrările unul altuia, concurau cu reputațiile celuilalt și mențineau public o rivalitate care era în practică o conversație — a spus după aceea: „A avut întotdeauna soarele în burtă.” Nu era în întregime un compliment, dar era mai exact decât părea. Soarele din Le Bonheur de vivre este același soare care taie prin ferestrele capelei din Vence, care este aceeași lumină care a animat decupajele de hârtie făcute de un om care nu mai putea sta în picioare. Argumentul pe care îl făcea Matisse — că bucuria nu este decorativă, că culoarea este o forță, că plăcerea necesită la fel de multă rigoare ca și durerea — nu s-a schimbat niciodată. Ceea ce s-a schimbat a fost forma în care l-a făcut, și circumstanțele în care a fost obligat să-l facă.

Cele două muzee Matisse — în Nisa și în Le Cateau-Cambrésis — continuă să dețină porțiuni majore din moștenirea sa. Decupajele sale de hârtie au intrat în colecțiile permanente ale MoMA, Tate Modern și Centre Pompidou. Barnes Foundation din Philadelphia deține Le Bonheur de vivre și a doua versiune definitivă a Dansului (1932–33), un mural care acoperă trei lunete pe un întreg perete. Recordurile de licitație pentru lucrările sale au continuat să crească. Decupajele, cândva cele mai radicale obiecte pe care le-a făcut, sunt acum cele mai căutate, ceea ce Matisse ar fi găsit caracteristic: lucrările care păreau cea mai ușoară plăcere au necesitat cea mai mare disciplină. Așa a fost întotdeauna.

Etichete: artists, Henri Matisse, artă modernă, Fauvism, Pablo Picasso, Dansul

Știri recomandate — Henri Matisse

Artă

Henri Matisse: Lines of Connection reunește șase decenii de lucrări pe hârtie din colecțiile Pierre and Tana Matisse Foundation

Vezi toate →

Persoane asociate

Gerhard Richter

Marc Chagall

Pablo Picasso

Junji Ito

Frank Lloyd Wright

Jasper Johns