Dmitri Șostakovici, compozitorul care și-a ascuns rezistența în sunete

Dmitri Șostakovici

Photo: Fotothek_df_roe-neg_0002792_002_Portrait_Dmitri_Dmitrijewitsch_Schostakowitchs_im_Publikum_der_Bachfeier.jpg: Roger & Renate Rössing, credit Deutsche Fotothek. derivative work: Improvist (talk) / CC BY-SA 3.0 de, via Wikimedia Commons

Născut	25 septembrie 1906 Saint Petersburg, Russia
Decedat	9 august 1975 (68)
Ocupație	Compozitor
Premii	5 Stalin Prize · Lenin Prize · People's Artist of the USSR · Hero of Socialist Labor

Există o problemă în centrul muzicii lui Dmitri Shostakovich pe care nici o analiză nu a rezolvat-o. Simfonia nr. 5 se încheie cu un pasaj atât de tunător încât poate fi auzit fie ca un salut triumfător adresat puterii sovietice, fie – dacă urmezi indicațiile de tempo pe care le-a specificat și pe care mulți dirijori le trec cu vederea în tăcere – ca ceva care sună mai puțin a victorie și mai mult a mulțime care aplaudă pentru că nu are de ales. Ambele interpretări au fost susținute de specialiști serioși. Shostakovich a dat versiuni diferite în diferite momente ale vieții sale, ceea ce fie dovedește că a fost un geniu al dublei voci, fie că el însuși nu era sigur ce a vrut să spună. Niciun răspuns nu este confortabil, iar muzica pare să fi fost scrisă tocmai pentru a menține lucrurile așa.

S-a născut în Sankt Petersburg în septembrie 1906, al doilea dintre trei copii dintr-o familie de clasă mijlocie unde muzica era luată în serios. Mama lui, Sofiya, era o pianistă instruită; până când copilul a împlinit nouă ani, ea a recunoscut ceva dincolo de o aptitudine obișnuită și a început lecții formale. Momentul a fost istoric brutal – familia avea să trăiască prin două revoluții înainte de sfârșitul deceniului – dar tulburarea a produs un compozitor a cărui ureche a fost calibrată, de la bun început, la relația dintre muzică și realitatea politică. A intrat la Conservatorul din Petrograd la treisprezece ani și a studiat cu Alexander Glazunov, care a fost suficient de impresionat pentru a scrie o scrisoare în numele tânărului, cerând o rație de hrană în anii de foamete. Simfonia nr. 1, finalizată la nouăsprezece ani și premiată pe 12 mai 1926, a provocat imediat o senzație internațională: Bruno Walter a dirijat premiera de la Berlin în 1927, iar Leopold Stokowski pe cea de la Philadelphia anul următor.

Shostakovich timpuriu a fost un modernist fără scuze. Opera sa Nasul, bazată pe nuvela lui Gogol, a fost premiată în 1930 ca una dintre cele mai îndrăznețe lucrări formale apărute pe o scenă sovietică – ritmic fragmentată, satiric ascuțită, cultivată cu referințe la Berg și Stravinski, dar refuzând să fie categorisită de vreunul dintre ei. Lady Macbeth din districtul Mțensk, a doua sa operă, s-a deschis în ianuarie 1934 simultan la Leningrad și Moscova, având case pline timp de aproape doi ani. Criticii au comparat-o cu Wozzeck de Berg. Publicul a găsit-o viscerală, întunecată și sexual de francă în moduri care au surprins un regim ce încă decidea cum să gestioneze artele. Regimul, pentru moment, a aprobat.

Apoi, Joseph Stalin a asistat la o reprezentație în ianuarie 1936. Două zile mai târziu, Pravda a publicat un editorial intitulat „Confuzie în loc de muzică” care denunța opera ca fiind formalistă, vulgară și dușmănoasă poporului sovietic. Articolul era nesemnat, dar autoritatea sa era absolută. Lady Macbeth a dispărut din repertoriu peste noapte. Shostakovich, care începuse deja repetițiile pentru Simfonia nr. 4, a retras lucrarea înainte de premieră – o decizie care a ținut-o departe de sălile de concert până în 1961. El a descris lunile care au urmat ca o perioadă în care se aștepta la arestare zilnic. Răspunsul său, Simfonia nr. 5 în re minor, a apărut în 1937 sub o notă de program – posibil scrisă sub presiune de altcineva – care o descria ca „răspunsul creator al unui artist sovietic la critica justă”. La premieră, în noiembrie, al treilea mișcare lentă a redus sala la plâns deschis, iar finalul a produs ovații în picioare care au durat patruzeci de minute. Shostakovich a apărut pe scenă vizibil șocat. Dacă acele lacrimi au fost pentru victoria statului sau pentru supraviețuirea compozitorului a fost, și rămâne, întrebarea centrală a vieții sale.

Al Doilea Război Mondial i-a oferit un alt tip de expunere. A început Simfonia nr. 7 la Leningrad pe măsură ce asediul german se strângea în toamna anului 1941 și a finalizat-o la Kuibîșev după evacuarea parțială a orașului. Partitura a fost microfilmată, transportată peste liniile frontului și distribuită națiunilor aliate. Arturo Toscanini a dirijat premiera americană la radio NBC în iulie 1942, în fața unui public estimat la milioane de ascultători; fotografia lui Shostakovich – purtând o cască de pompier pe acoperișul Conservatorului din Leningrad – a apărut pe coperta revistei Time. Tema invaziei din simfonie, un marș care începe ca o melodie banală și se acumulează într-un mecanism sufocant, a devenit ancora emoțională a lucrării. Spre sfârșitul vieții, Shostakovich a sugerat în unele relatări că marșul fusese conceput înainte de război ca un comentariu asupra conformismului sovietic și că eticheta anti-Hitler a venit abia după ce invazia germană l-a făcut util. În alte relatări, a acceptat complet lectura patriotică. Ambele afirmații supraviețuiesc în arhivă, ceea ce este caracteristic.

A doua catastrofă politică a venit în 1948. Decretul Jdanov l-a condamnat din nou, alături de Prokofiev, Haciaturian și alții, ca formalist care a pierdut contactul cu poporul sovietic. A fost lipsit de posturile sale didactice. Anumite lucrări au fost interzise de la spectacole. A călătorit la New York în 1949 pentru o conferință de pace și a citit dintr-un text pregătit pe care nu-l scrisese, denunțând muzica occidentală și lăudând politica culturală sovietică. În aceeași perioadă, compunea Concertul pentru vioară nr. 1, ciclul de cântece Din poezia populară evreiască și cvartetele de coarde care reprezintă unele dintre cele mai interioare și necompromise muzici ale sale. Le-a încuiat într-un sertar. Concertul pentru vioară a așteptat moartea lui Stalin în 1953 înainte ca David Oistrah să-l poată premiera; ciclul de poezie evreiască a fost reținut din același motiv.

Ceea ce a ieșit la iveală după moartea lui Stalin a fost Simfonia nr. 10 în mi minor, care încă divizează opiniile. A doua sa mișcare – un scherzo vicios, mecanizat, sub trei minute de mișcare neîncetată înainte – este interpretată pe scară largă ca un portret al lui Stalin și al ușurării aduse de moartea sa. Shostakovich a negat această lectură. Întrebarea cât de multă negație trebuie crezută a fost de atunci problema interpretativă definitorie a receptării sale. Lucrările sale camerale ulterioare au adâncit această dificultate. Cvartetul de coarde nr. 8, scris în trei zile în 1960 la Dresda imediat după ce a fost presat să se alăture Partidului Comunist – un eveniment pe care l-a descris prietenilor apropiați ca fiind cel mai rău lucru care i s-a întâmplat vreodată – conține citate din propriile sale lucrări anterioare, din cântece revoluționare și dintr-un cântec popular german despre pierdere, aranjate într-o succesiune pe care mai mulți analiști au interpretat-o ca o autobiografie scrisă în așteptarea morții. I-a spus prietenului său Lev Lebedinski că l-a scris „în memoria mea”.

Dezbaterea despre ce înseamnă toate acestea s-a cristalizat în 1979, când Solomon Volkov a publicat Mărturie, pretinzând că prezintă propriile memorii ale lui Shostakovich dictate pe parcursul mai multor ani. În relatarea lui Volkov, Shostakovich și-a petrecut întreaga carieră codând protestul în forme aprobate oficial, iar capitulările erau doar strategii de supraviețuire. Muzicologii sovietici au răspuns furios, numind cartea fabricată. Publicul occidental, care își dorea exact această narațiune, a îmbrățișat-o. Disputa a generat mai multe cărți și nu arată semne de rezolvare. Ceea ce nu este în dispută este asimetria dovezilor: lucrările pe care Shostakovich le-a compus pentru circulație privată – cvartetele de coarde târzii, concertul pentru vioară retras, ciclurile de cântece reținute – au calități diferite față de cele comandate oficial. Simfonia nr. 13, care pune în muzică poezia lui Evgheni Evtușenko „Babi Iar” despre masacrul nazist al populației evreiești din Kiev, a fost interpretată în 1962 cu o rezistență activă din partea statului și a necesitat un curaj instituțional real pentru a fi pusă în scenă. Cele cincisprezece cvartete de coarde ale sale, compuse în mare parte fără comandă de-a lungul a patru decenii, echivalează cu un fel de jurnal privat susținut care a devenit mai auster și mai interior pe măsură ce îmbătrânea, iar ultimele sale intrări – în special Cvartetul de coarde nr. 15 din 1974 – par să existe într-un registru pe care publicitatea nu-l poate atinge.

A murit la Moscova pe 9 august 1975, de cancer pulmonar, la vârsta de șaizeci și opt de ani. Ultima sa lucrare finalizată, Sonata pentru violă, a fost scrisă în ultimele săptămâni ale vieții, cu o mână dreaptă care nu-l mai asculta pe deplin; partitura conține pasaje atât de tăcute încât par să dispară în pagină. Simfonia nr. 15, ultima sa simfonie, se încheie cu o codă mecanizată – clopote, un triunghi, un puls rar de pizzicato – aproape fără conținut armonic. Analiștii continuă să nu fie de acord cu privire la ce semnifică.

A cincizecea aniversare a morții sale, în 2025, a adus o reevaluare proporțională cu dezbaterea: peste opt sute de spectacole europene într-un singur sezon, cicluri complete ale celor cincisprezece simfonii și cincisprezece cvartete de coarde pe mai multe scene, noi producții ale Lady Macbeth din Mțensk la Barcelona, Frankfurt, Praga și Leipzig. Festivalul Shostakovich de la Leipzig, dirijat de Andris Nelsons cu Orchestra Gewandhaus și Orchestra Simfonică din Boston, a durat aproape trei săptămâni și a tratat întreaga operă ca pe un singur argument care merită ascultat de la un capăt la altul. În 2026, ciclul continuă: cea de-a 120-a aniversare a nașterii sale cade pe 25 septembrie, iar Simfonia nr. 1 își sărbătorește propriul centenar – o sută de ani de când lucrarea acelui tânăr de nouăsprezece ani a explodat la Leningrad și a anunțat că ceva nou se construia din ruinele lumii vechi.

Întrebarea pe care muzica refuză să o răspundă – colaborator sau disident, sincer sau strategic, victimă sau complice? – este probabil de nerezolvat și poate chiar greșită. Ceea ce demonstrează întreaga operă este ceva mai greu de categorisit: că în condiții de teroare de stat susținută, un compozitor a găsit modalități de a scrie care nu se reduceau nici la loialitate, nici la rezistență, și că, indiferent de spațiul pe care l-a ocupat între acești poli, muzica produsă acolo s-a dovedit mai durabilă decât regimul care l-a forțat să intre în el. La cincizeci de ani de la moartea sa, simfoniile sale sunt interpretate mai frecvent decât ale oricărui alt compozitor al secolului XX, cu excepția lui Bartók. Dezbaterea despre ce înseamnă ele nu s-a liniștit și pare puțin probabil să se liniștească, ceea ce este, în sine, un fel de răspuns.