Wassily Kandinsky, artistul care a transformat culoarea în sunet

Wassily Kandinsky

Photo: Wassily Kandinsky / Public domain, via Wikimedia Commons

Născut	4 decembrie 1866 Moscow
Decedat	13 decembrie 1944 (78)
Ocupație	Pictor și teoretician de artă

Prima dată când Kandinsky s-a uitat la un tablou al lui Monet cu căpițe de fân, nu a putut găsi căpițele. În schimb, a găsit o ceață de culoare care părea să vibreze la o anumită înălțime, precum un violoncel ținut chiar sub arc. Nu era poetic. Avea cromestezie — afecțiunea neurologică în care sunetele declanșează automat percepția culorilor — și experimenta inversul: stimulii vizuali produceau senzații auditive la fel de reale pentru el ca orice sunet din cameră. În acea după-amiază de la Moscova, ceea ce majoritatea vizitatorilor vedeau ca tehnică impresionistă, Kandinsky auzea.

Aici începe de fapt arta abstractă: nu în teorie, nu în manifeste, ci într-un om care nu putea să-și oprească propriile încrucișări senzoriale.

S-a născut la Moscova în decembrie 1866, fiul unui prosper negustor de ceai care i-a oferit o copilărie cultural generoasă. Arta populară a regiunii Vologda — pe care a întâlnit-o în timpul unei expediții etnografice studențești în anii 1880 — a lăsat ceva permanent: amintirea culorii ca obiect simțit, independent de ceea ce înfățișa. A urmat calea așteptată la Universitatea din Moscova, a studiat dreptul și economia și i s-a oferit o catedră universitară. A refuzat-o la treizeci de ani și s-a mutat la München pentru a învăța să picteze.

La München a studiat cu Anton Ažbe și Franz von Stuck, a produs peisaje și lucrări decorative influențate de arta populară și a fondat un grup numit Phalanx care organiza expoziții alături de avangarda orașului. Era serios, metodic, deja mai interesat de teoria a ceea ce făcea decât de orice pictură individuală. Ceea ce l-a împins mai departe nu a fost o singură influență, ci o convergență: operele lui Wagner, în care muzica părea să genereze spațiu vizual; arta islamică, în care interdicția de a înfățișa figuri umane dusese ornamentația la o intensitate formală extraordinară; și realizarea constantă că încărcătura emoțională pe care o simțea emanând de pe o pânză bine colorată nu avea nimic de-a face cu dacă pânza înfățișa ceva recognoscibil sau nu.

Pânza pe care o va revendica mai târziu ca fiind prima acuarelă pur abstractă este datată, în funcție de sursă, fie 1910, fie 1913. Disputa nu este trivială — a fi primul contează în istoria artei — dar ceea ce contează mai mult este textul însoțitor: Über das Geistige in der Kunst, publicat în decembrie 1911, care susținea că culorile și formele poartă un conținut emoțional intrinsec, independent de reprezentare. Galbenul, scria el, este agresiv, ca o trompetă; albastrul este interior, ca un violoncel; un triunghi intensifică orice culoare îl umple. Nu era estetică. Era o afirmație despre structura percepției în sine, făcută de cineva a cărui percepție era într-adevăr structurată astfel.

În același an în care a fost publicată cartea, el și pictorul Franz Marc au fondat Der Blaue Reiter — Călărețul Albastru — un almanah și o confederație liberă de artiști care îi includea pe Paul Klee, August Macke și Alexei von Jawlensky, uniți de convingerea că dimensiunea spirituală a artei fusese îngropată sub secole de imitație. În 1913, Kandinsky a produs Composition VII: o pânză de 200 pe 300 de centimetri pe care a finalizat-o în patru zile intense, după luni de studii pregătitoare — zeci de schițe în ulei și acuarele care cartografiau logica compozițională înainte de pictura finală. Rămâne, până astăzi, cel mai dezbătut candidat pentru titlul de cea mai importantă pictură abstractă realizată vreodată.

Primul Război Mondial a spulberat avangarda din München și l-a trimis pe Kandinsky înapoi în Rusia, unde a lucrat cu instituțiile artistice post-revoluționare înainte de a deveni deziluzionat de cerința utilitarismului sovietic ca arta să servească statul. S-a întors în Germania în 1922 și s-a alăturat Bauhaus-ului de la Weimar — și acolo, lucrând alături de Paul Klee în ceea ce a devenit unul dintre marile dialoguri susținute ale artei moderne, a trecut complet la abstracția geometrică.

Picturile Bauhaus se citesc foarte diferit față de lucrările de dinainte de război. Composition VIII (1923, Muzeul Guggenheim, New York) este o aranjare orchestrată cu precizie de cercuri, triunghiuri și linii drepte — rece și măsurabilă acolo unde Composition VII este operatică. Yellow-Red-Blue (1925), donată Centrului Pompidou de văduva sa Nina în 1976, a devenit una dintre cele mai reproduse imagini ale instituției. Point and Line to Plane (1926) a extins teoria sa culoare-formă într-o pedagogie sistematică care apare încă în cursurile fundamentale de artă. Bauhaus-ul s-a mutat de la Weimar la Dessau la Berlin pe măsură ce presiunea politică creștea, iar Kandinsky s-a mutat odată cu el.

Există ceva care merită examinat cu atenție în decalajul dintre ceea ce susținea Kandinsky că face și ceea ce s-a întâmplat de fapt cu opera sa. El argumenta că pictura abstractă operează în registrul spiritualului — că artistul este un mesager care transportă conținut din invizibil în formă, și că răspunsul corect la picturile sale era ceva asemănător experienței muzicii: o stare emoțională involuntară produsă de relații formale. Ceea ce a devenit arta abstractă, în cea mai mare parte, în viața sa instituțională, a fost limbajul vizual implicit al spațiilor seculare ale secolului XX — holuri de hotel, sedii corporative, terminale de aeroport. Afirmația despre conținutul spiritual a devenit, în practică, o permisiune de a fi decorativ, iar decorația este exact ceea ce Kandinsky se temea cel mai mult și împotriva căreia avertiza. A scris pe larg despre „simpla decorație” ca mod de eșec al abstracției. Dacă propria sa operă a scăpat de ea este o întrebare pe care criticii serioși nu au reușit niciodată să o rezolve pe deplin.

Când naziștii au închis Bauhaus-ul în 1933, Kandinsky și soția sa Nina au fugit la Paris și s-au stabilit în Neuilly-sur-Seine, într-un apartament găsit pentru ei de Marcel Duchamp. A devenit cetățean francez în 1939. Când Germania a ocupat Franța în anul următor, el și Nina au fugit scurt în Pirinei înainte de a se întoarce în apartamentul unde și-a petrecut ultimii ani lucrând în izolare tot mai mare, picturile sale nevândându-se, formele lor biomorfe — moi, asemănătoare amibelor, trase din microscopie la fel de mult ca din geometrie — mișcându-se într-o direcție care i-a derutat pe cei care cunoșteau lucrările sale anterioare. A murit pe 13 decembrie 1944, cu trei zile înainte de a împlini șaptezeci și opt de ani.

Nina Kandinsky a petrecut mai mult de trei decenii după moartea sa protejând moștenirea și plasând lucrările în instituții capabile să le păstreze. Donația sa din 1976 către Centrul Pompidou a creat cea mai mare colecție individuală Kandinsky din lume. O retrospectivă majoră la LaM din Villeneuve-d’Ascq, co-organizată cu Pompidou și care se desfășoară până în iunie 2026, a examinat arhiva personală a lui Kandinsky — fotografii, ilustrații științifice, decupaje de presă — pentru prima dată în afara Parisului, dezvăluind modul în care abstracția sa a fost hrănită de lumea vizuală pe care pretindea că o părăsește. Argumentul pe care l-a făcut de-a lungul carierei este încă activ. La fiecare expoziție Kandinsky, întrebarea revine: a auzit pictura ceea ce a auzit el, sau doar a părut că a făcut-o?

Etichete: artists, artă abstractă, artisti, Călărețul Albastru, Compoziția VII, Franz Marc

Persoane asociate

Richard Wagner

Louise Bourgeois

Gerhard Richter

André Derain

Roy Lichtenstein

Andy Warhol